எம்.வி. வெங்கட்ராம் – பகுதி 3

இப்போது நாம் நவீனத்துவத்துக்கும் பின்நவீனத்துவத்துக்குமான சில வித்தியாசங்களைத் தெளிவுபடுத்திக் கொண்டு மேலே செல்லலாம்.  நவீனத்துவம் மனித வாழ்வின் துயரத்தை எவ்வளவு தீவிரமாகப் பேசினாலும் இறுதியில் நம்பிக்கையின் சிறியதொரு ஒளிக்கீற்றை அளிக்கிறது.  அதற்குச் சிறந்த உதாரணம், கு. அழகிரிசாமியின் ராஜா வந்திருக்கிறார். 

பின்நவீனத்துவத்தில் அந்த ஒளிக் கீற்று தெரிவதில்லை. மாறாக அது தனக்கு முன்னுள்ள எல்லாவற்றையும் பகடி செய்கிறது. (என்னது, ஒளிக் கீற்றா?  உங்க ஊர்ல கரண்ட் கட் கிடையாதா?) காதுகள் நாவல் ஒரு மனிதனின் மிக அவலமான வாழ்க்கையைக் கூறுகிறது.  வியாபாரம் நொடித்து விட்டது.  அதைத் தூக்கி நிறுத்துவதற்குக் கூட தெம்பு இல்லை.  காதுகளில் எப்போதும் ஆபாசக் கூச்சல்.  கண்களில் எப்போதும் ஆபாசக் காட்சிகள்.  வெளியிலேயே போக முடியவில்லை.  ஐந்து குழந்தைகள்.  வீட்டில் ஒரு வேளை உணவு இல்லை.  நிறைமாத கர்ப்பிணி மனைவி.  அந்த நிலையிலும் அவளோடு தாம்பத்ய உறவு.  இப்படிப்பட்ட பின்னணியிலும் நாவல் எல்லாவற்றையும் கிண்டல் செய்து கொண்டேதான் போகிறது.  இந்த Irreverence-உம் பகடியும்தான் பின்நவீனத்துவத்தின் மிக முக்கியமான கூறுகள். 

பின்நவீனத்துவத்தின் வேறு சில அம்சங்களை இப்போது பார்ப்போம்:

Self-reflexivity: இது பின்நவீனத்துவப் பிரதிகளின் பிரதானமான அம்சங்களில் ஒன்று.  பிரதி (கதை) தன்னைப் பற்றிய பிரக்ஞையுடனேயே தன்னை உருவாக்கிக் கொண்டு செல்வது.   காதுகளில் கடவுள்கள் போடும் ட்ராமாவையும் மற்றும் பல பகுதிகளையும் இதற்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம். 

இன்னொரு இடம்: கிட்டத்தட்ட மகாலிங்கம் ஒரே நேரத்தில் பத்து குரல்களைக் கேட்டபடி வாழ்ந்து கொண்டிருப்பதைப் பார்த்தோம்.  அவன் மனைவி காமாட்சி அவனிடம் ‘நீங்கள் பூஜை செய்வதில்தான் ஏதோ கோளாறு’ என்கிறாள்.  அதற்கு அவன் பதில் சொல்வதற்கு முன்பே காதுக்குரல் ‘ரொம்ப ரைட்டு, யாரெ கும்பிட்றது, எப்பிடி கும்பிட்றதுன்னு தெரியாதவன்ல்லாம்…’ என்கிறது.  தொடர்ந்து அவள் பேசப் பேச, காதுக்குரல் அவனுக்கு மட்டுமே கேட்குமாறு அவன் காதுகளில் பதில் சொல்லிக் கொண்டே போகிறது.  ‘போன ஜென்மத்துல நீங்க மந்திரவாதியா இருந்து அப்போது நீங்கள் கட்டிப் போட்ட தேவதை உங்களைப் பழி வாங்க வந்திருக்கிறதோ என்னவோ?’ என்கிறாள்.  ‘போன ஜன்மத்தில் நான் பிசாசாக இருந்திருப்பேன், அந்த ஜன்மத்து நண்பர்களும் உறவினர்களும் என்னைப் பார்க்க வந்து இருக்கிறார்களோ என்னவோ!’ (உடனே அவன் காதுகளில் ‘அடப் பாவி, எங்களெ எல்லாம் பிசாசா அடிச்சிட்டியே! இதெ நான் joke of the centuryன்னு சொல்வேன்.  ஹிஹ்ஹி… ஹீ மாலி!  இந்தத் தலைமுறையின் பெரிய ஹாஸ்ய எழுத்தாளன் நீ தான்’ என்ற குரல் கேட்கிறது.)

Self-reflexivityக்கு உம்பர்த்தோ எக்கோ சொல்லும் ஒரு உதாரணம் பிரசித்தமானது.  ‘பின்நவீனத்துவ காலகட்டத்தில் ஒரு நாயகன் நாயகியைப் பார்த்து நவீனத்துவ கால நாயகனைப் போல் ‘ஐ லவ் யூ’ என்று சொல்ல மாட்டான்.  ஏனென்றால் அவனுக்கு நன்றாகவே தெரியும், அது பார்பரா கார்ட்லேண்டின் நாயகர்கள் சொல்லிச் சொல்லி க்ளீஷே (cliché) ஆகி விட்டது என்று.  அதனால் அவன், ‘பார்பரா கார்ட்லேண்டின் ஹீரோ சொல்வதைப் போல I love you madly’ என்று சொல்லுவான்’ என்கிறார் உம்பர்த்தோ எக்கோ.  பாரதியின் காதல் கவிதைகளை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்து சினிமா டூயட் பாணியில் பராசக்தி காளி பாடுவதை இங்கே நினைவு கூரலாம். 

Fabulation: ‘கயிறு திரிக்காதே’ என்று கிண்டலாகச் சொல்வோம் அல்லவா?  அப்படிக் கயிறு திரிக்கும் கட்டுக் கதைகளைப் பிரதியில் உருவாக்கி உருவாக்கி உலவ விடுவது.  காதுகளில் வரும் கடவுள்கள் பற்றிய எல்லாமே இதில் அடங்கும். 

Distortion: எதார்த்தத்தைத் திரித்தல். 

Fragmentation: கதையை ஒரே நேர்க்கோட்டில் சொல்லாமல் துண்டு துண்டாக வெட்டிச் சொல்வது. 

Magical Realism: தமிழ்ச் சூழலில் மேஜிகல் ரியலிசம் ஏற்கனவே தவறான முறையில் அறிமுகமாகியிருக்கிறது.  மேஜிகல் ரியலிசம் என்றாலே அதை காப்ரியல் கார்ஸியா மார்க்கேஸின் பெயரோடு சம்பந்தப்படுத்திப் புரிந்து கொண்டு விட்டது தமிழ் இலக்கிய உலகம்.  தென்னமெரிக்கச் சூழலிலேயே மேஜிகல் ரியலிஸத்தைப் பிரபலப்படுத்தியவர்கள் Juan Rulfo மற்றும் Alejo Carpentier.  இவர்கள் மார்க்கேஸுக்கும் மூத்தவர்கள்.  மார்க்கேஸ் இவர்களைத் தனது ஆசான்களாகக் கருதினார்.  ஆனால் மார்க்கேஸுக்கு நோபல் பரிசு கிடைத்து விட்டதால் தமிழில் கார்ஸியா மார்க்கேஸை மேஜிகல் ரியலிசத்தோடு இணைத்து விட்டார்கள் மொழிபெயர்ப்பாளர்கள்.  மற்றபடி உலகின் முதல் மேஜிகல் ரியலிஸப் படைப்பு மகாபாரதம்தான்.  இது மற்றொரு தென்னமெரிக்க எழுத்தாளரான போர்ஹேஸுக்குத் தெரிந்திருக்கிறது. நம்முடைய ‘மதச் சார்பற்ற’ புத்திஜீவிகளுக்குத் தெரியவில்லை.  உதாரணமாக போர்ஹேஸின் பிரபலமான Aleph என்ற கதையை எடுத்துக் கொள்வோம். (எம்.வி. வெங்கட்ராமை நாம் இதுவரை புரிந்து கொண்டிருந்ததை விடச் செறிவாகப் புரிந்து கொள்வதற்கு ஓரளவு நாம் போர்ஹேஸைப் படிக்கலாம். படிக்க வேண்டும்.)    

அலெஃப் என்றால் ஆல்ஃபா.  அகரம்.  அலெஃப்-ன் நாயகன் போர்ஹேஸிடம் - போர்ஹேஸின் பெரும்பாலான கதைகளில் போர்ஹேஸ்தான் கதைசொல்லி -  தன்னுடைய நிலவறையில் இருக்கும் அலெஃப் என்ற மாயாஜால வஸ்து பற்றிச் சொல்கிறான் தனேரி.  அலெஃப் என்றால் என்ன?  The microcosm of the alchemists and Kabbalists.  பிரபஞ்சத்தில் உள்ள எல்லா விஷயங்களும் ஒரே இடத்தில் அமைந்துள்ள ஒரே இடம். 

‘நிலவறை என்றால் இருட்டாக இருக்காதா?’

‘மூடிய மனங்களுக்குள்ளே உண்மை நுழைய முடியாது.   பிரபஞ்சமே அலெஃப்-ல் இருக்கிறது என்றால் அதில்தானே நிலவும் நட்சத்திரங்களும் இன்னும் ஒளி வீசக் கூடிய எல்லா விஷயங்களும் அடங்கியிருக்க வேண்டும்?’ 

அதன் பிறகு நிலவறைக்குள் சென்று அலெஃப்-ஐக் காண்கிறார் போர்ஹேஸ்.  கண்களைக் கூச வைக்கும் பிரகாசமுடைய அலெஃப் சுமாராக இரண்டு மூன்று செண்டிமீட்டர் அகலமுள்ள ஒரு வட்டப் புள்ளி.  அதன் வழியே பார்க்கிறார்.  என்ன பார்த்தார்?  ‘ஒரு எழுத்தாளனாக நான் தோற்றுப் போகும் இடம் இது’ என்று எழுதுகிறார் போர்ஹேஸ்.  நான் பார்த்ததை வார்த்தைகளால் விளக்க முடியவில்லை.  மொழி தோற்றுப் போகிறது.  ஏனென்றால், நான் பார்த்தவை அனைத்தும் ஒரே நேரத்தில், ஒரே இடத்தில் (simustaneous) தெரிகின்றன.  ஒன்றன் பின் ஒன்றாக அல்ல.  ஆனால் அவற்றையெல்லாம் நான் மொழியில் ஒன்றன் பின் ஒன்றாக (successive) அல்லவா சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது?  எஸகீல் என்ற தேவதை கிழக்கு, மேற்கு, தெற்கு, வடக்கு என்று நான்கு திசைகளிலும் ஒரே சமயத்தில் செல்லக் கூடிய தன்மை கொண்டது.  அது போன்ற ஒரு உருவகத்தைக் கடவுள் எனக்கு அளித்தால் நான் அலெஃப்-ல் பார்த்ததை வர்ணித்து விடுவேன்.  ஆனால் அப்படிச் செய்தால் இதெல்லாம் இலக்கியமாகி விடுமே?  இலக்கியம் என்றால் புனைவு ஆயிற்றே?  ஆனால் நான் சொல்ல வந்த விஷயம் புனைவு இல்லையே?

இருந்தாலும் ஏதோ முயற்சி செய்கிறேன் என்று சொல்லி விட்டு, தான் பார்த்தது அனைத்தையும் வரிசைப்படுத்துகிறார் போர்ஹேஸ். நான் பார்த்தவற்றைச் சொல்வது அசாத்தியம்.  ஆச்சரியமும் அதிசயமுமான கோடிக் கணக்கான விஷயங்களை நான் பார்த்தேன். சமுத்திரத்தைப் பார்த்தேன்.  விடியலையும் அந்தியையும் பார்த்தேன். பிரமிட்டுகளைப் பார்த்தேன்.  இந்த உலகத்தில் உள்ள அத்தனை கண்ணாடிகளையும் பார்த்தேன்.  அவற்றில் ஒன்று கூட என்னைப் பிரதிபலிக்கவில்லை. திராட்சையையும் பனியையும் புகையிலையையும் பார்த்தேன். பாலைவனத்தைப் பார்த்தேன்.  ஒரு பெண்ணைப் பார்த்தேன்.  என் படுக்கையறையைப் பார்த்தேன்.  புலிகளையும், எருமைகளையும், உலகில் உள்ள எல்லா எறும்புகளையும் பார்த்தேன்.  என் தேகத்தில் ரத்தம் ஓடுவதைப் பார்த்தேன்.  எல்லா கோணங்களிலிருந்தும் அலெஃப்-ஐப் பார்த்தேன்.  அலெஃப்-ல் உலகத்தையும் அந்த உலகத்தில் அலெஃப்-ஐயும் அந்த அலெஃப்-க்குள் உலகத்தையும் பார்த்தேன். அதில் என் முகத்தையும் உங்கள் முகத்தையும் கூடப் பார்த்தேன்.  எல்லா மனிதர்களாலும் பார்க்கக் கூடிய, ஆனால் யாருமே பார்த்திராத அந்த ரகசியத்தை – கற்பனையே செய்ய முடியாத பிரபஞ்சத்தைப் பார்த்து விட்டதால் மயக்கம் வந்தது.  அழுகையும் வந்தது. 

போர்ஹேஸ் அலெஃப் என்ற துளையின் வழியே பார்த்ததையெல்லாம் நான் இங்கே அப்படியே மொழிபெயர்க்கவில்லை. சுருக்கத்தை மட்டுமே தந்திருக்கிறேன்.  உலகம் முழுவதும் இலக்கிய ரசிகர்களாலும், தத்துவவாதிகளாலும் கொண்டாடப்பட்ட அலெஃப் என்ற இந்தக் கதையை எழுதியதற்குத் தூண்டுதலாக இருந்தது மகாபாரதம் என்று ஒரு நேர்காணலில் குறிப்பிடுகிறார் போர்ஹேஸ்.  பாரதத்தில் எந்த இடம் என்று நான் குறிப்பிடத் தேவையில்லை என்று நினைக்கிறேன்.  அது மட்டும் அல்ல; போர்ஹேஸ் தன்னுடைய கதைகளில் மகாபாரதத்திலிருந்து பல சம்பவங்களையும் குறியீடுகளையும் மேஜிகல் ரியலிச உத்திகளையும் எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார். 

ஆனால் தமிழ்ச் சூழலில் மேஜிகல் ரியலிஸம் அறிமுகமான எண்பதுகளில் அந்த அறிமுகத்தைச் செய்த புத்திஜீவிகள் மகாபாரதத்தையே கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளாமல் நேராக கார்ஸியா மார்க்கேஸ், போர்ஹேஸ் என்று சொல்லி இறக்குமதி செய்தார்கள்.   இந்த நிலையில் காதுகள் பற்றி யாரும் குறிப்பிடாததில் ஆச்சரியம் எதுவும் இல்லை.  

Hyperreality: இன்றைய காலகட்டத்தில் நமக்குத் தெரிந்ததெல்லாம் உயர் ரத்த அழுத்தத்தினால் ஏற்படும் ஹைப்பர் டென்ஷன் மட்டுமே.  ஹைப்பர்ரியாலிட்டி என்பது வேறொன்றுமில்லை.  எது நிஜம், எது நிழல் என்றே தெரியாதபடியான ஒரு மேகமூட்டம்.  இதை முதன் முதல் அறிமுகப்படுத்தியவர் ஃப்ரெஞ்ச் பின்நவீனத்துவத் தத்துவவாதியான ஜான் பொத்ரியார் (Jean Baudrillard).  உம்பர்த்தோ எக்கோவும் பொத்ரியாரும் டிஸ்னிலேண்டை ஹைப்பர்ரியாலிட்டியின் சிறந்த உதாரணமாகக் கருதுகிறார்கள்.  ஆனால் நம் சூழலில் சினிமாவையும் அரசியலையும் ஹைப்பர்ரியாலிட்டியாகக் கொள்ளலாம்.  சினிமா என்பது நமக்குக் கற்பனை அல்ல.  நிஜம்.  அரசியல் என்பது நிஜம் அல்ல.  சினிமாவின் நிழல்.  இதையே மாற்றி மாற்றியும் போட்டுக் கொள்ளலாம். நேற்றைய மந்திரி குமாரி சினிமா.  இன்றைய மந்திரி குமாரி நிஜம்.  நேற்றைய ரமணா சினிமா.  இன்றைய ரமணா? இப்படி ஒரு புதிர் விளையாட்டையே இந்த ஹைப்பர்ரியாலிட்டி மூலம் ஆடலாம்.  காதுகள் நாவலில் மாலியின் காதுகளில் நடக்கும் அத்தனை நாடகங்களும் ஹைப்பர்ரியாலிட்டி தான்.  

புனிதங்களைச் சிதைத்தல் (Decanonization/Sacrilege):  இது ஒரு மிக முக்கியமான பின்நவீனத்துவக் கூறு.  பின்வரும் பகுதியைப் பாருங்கள்:

அவள் (ஆதி பராசக்தி) நகைகளை எடுத்து எறிந்துவிட்டு ஆடை களையலானாள். அவசரஅவசரமாகச் சேலையையும், உள்பாவாடையையும், ஜெட்டியையும், சோளியையும், பிராவையும் மட்டும் அல்ல, சதையையும் கழற்றி எறிந்துவிட்டுக் காமத்தின் பிறந்த மேனியாக அவனிடம் ஓடிவந்தாள். அந்தக் காம கோரம் தன்மேல் பாய்வதையும், தான் தரையில் சாய்வதையும் உணர்ந்தான். செய்வதறியாது, அவன் அகமுகமாய் முருகா முருகா என்று கூவினான்.

‘ஆத்மஞானம் - SELF REALISATION என்பது இதுதான். You realise yourself by transcending flesh by means of flesh. Was that not a marvelous experience? Oh, you want a repeat perfomance? . . . No, no, not now. I’am damn tired. Thank you very much, Mali! Ta ta . . .,’ என்றவாறு அந்தப் பெண்ணுருவம் மறைந்தது.

ஒலிச் சித்திரம் போல் தொடங்கி, பிறகு நாளடைவில் காதுகளில் குரல்கள் உருவாக்கும் காட்சிகளைத் தொலைக்காட்சி போல் தன் கண்களால் பார்க்கவும் ஆரம்பிக்கிறான் மாலி.  கடவுள்களின் நாடகம் முடிந்து பார்வையாளர்கள் ‘அரங்கத்தை’ விட்டு வெளியே போய்க் கொண்டிருக்கிறார்கள்.  ‘ஹீரோயின் ரொம்ப ஷோக்கா இருக்கா, அவளை ஒரு ராத்திரி எங்கேஜ் பண்ணிக்கப் போறேன்’ என்கிறான் ஒருவன்.  ஹீரோயின் என்பது இங்கே அகிலாண்ட பரமேஸ்வரி, ஆதி பராசக்தி. 

புனிதங்களை உடைத்தல் என்கிற போது எம்.வி.வி. எந்தத் தயவு தாட்சண்யமும் இல்லாமல் தமிழ் மற்றும் சம்ஸ்கிருத மொழிகளின் புனிதத்தைக் கூட உடைக்கிறார்.  தங்கள் மொழியைத் தெய்வமாகக் கொண்டாடும் ஒரு சமூகத்தில் இந்த உடைப்பை நிகழ்த்தியிருக்கிறார் எம்.வி.வி. 

திடீர் திடீரென்று, தேவையே இல்லாத இடங்களிலும் அவர் பயன்படுத்தும் கொச்சையான தமிழ்ச் சொற்களையும், திடீரென்று ஆதி பராசக்தி பேசும் ஆங்கில வசனங்களையும் பாருங்கள்.  கொச்சையான வசனங்களைப் பேசுவது கீழ்த்தட்டு விளிம்புநிலை மனிதர்கள் அல்ல; தெய்வங்கள்!  அதேபோல் சம்ஸ்கிருதத்தையும் விடவில்லை.  குரல்வளையைப் பிடித்து விழி பிதுங்கச் செய்கிறார் எம்.வி.வி.  உதாரணமாக,  அகம் பிரம்மாச்மி என்றே குறிப்பிடுகிறான் கறுப்பன்.  வேதங்களும் அதே பகடிக்கு உள்ளாகின்றன.  பாரதியின் பாடல் உச்சக்கட்ட கிண்டலுக்கு உள்ளாகிறது.  பொதுவாக, இசையிலோ மொழியிலோ கலகம் செய்பவர்களுக்கு அதன் சாஸ்த்ரீய வடிவத்தில் மேதமை இராது.  இலக்கணத்தை உடைத்துப் புதுக் கவிதை எழுபவர்களுக்கு இலக்கணம் தெரியாது.  ஆனால் எம்.வி.வி. காதுகள் நாவலில் மிக அற்புதமான, காவிய நயம் ததும்பும் பல்வேறு இடங்களை சிருஷ்டித்திருக்கிறார் என்பதையும் நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். 

பகடி: காதுகள் முழுவதுமே பகடிதான் என்றாலும் ஒரு உதாரணம் தருகிறேன்.  ஒருமுறை தன் கஷ்டம் தீர ஒரு துறவியிடம் செல்கிறான் மகாலிங்கம்.  அதற்கு எதிராகக் கூச்சலிடுகின்றன காதில் வசிக்கும் பூத கணங்கள்.  அப்போது ஒரு குளத்தில் தண்ணீர் எடுக்க வந்த இளம் பெண்களிடம் வம்பு செய்கின்றன சில குரல்கள்.  குளம், தண்ணீர், இளம் பெண்கள் எல்லாமே virtual reality.  எல்லாமே பிரமை.  (Inception படத்தை இங்கே நினைவு கூரவும்.)  அந்தப் பெண்கள் தங்களைக் கிண்டல் செய்பவர்களைத் திட்டுகிறார்கள். அதற்கு அவைகள், நீங்க இருக்கீங்களா, இல்லீங்களா, போறீங்களா, வர்ரீங்களா – எது நெசம்னே தெரியல்லே என்கின்றன. (அந்தத் துறவி மாலியிடம் சொன்ன ஒரு தத்துவார்த்த விளக்கத்தையே இப்படிப் பகடி செய்கின்றன குரல்கள்.)  ‘நீங்களெல்லாம் என்ன குடித்து விட்டு வந்து எங்களுடன் ரகளை செய்கிறீர்களா?’ என்று கேட்கிறார்கள் அந்தப் பெண்கள்.  ‘டீ, அதாண்டி அந்தப் பண்டாரம் சொன்னான்’ என்கிறது ஒரு குரல்.  பண்டாரம் என்று குறிப்பிடுவது துறவியை. 

‘அப்படீன்னா அவன் குடிச்சிருப்பான்’ என்று முடிக்கிறது இன்னொரு குரல்.  படித்துறைப் பெண்களும், அவர்களை ஈவ் டீசிங் செய்யும் ரவுடி பூதகணங்களும் வரும் இந்த இடத்தை நான் படித்த பின்நவீனத்துவப் பிரதிகளிலேயே உச்சக்கட்ட பகடி என்று கூறுவேன்.  இந்தப் பகடியை இன்னும் சரியாகப் புரிந்து கொள்ள நீங்களே இந்த நாவலை முழுமையாக வாசித்து விடுவது நல்லது.   

Metafiction: பிரதியே பிரதியை எழுதிக் கொள்வது. புனைவைப் பற்றிய புனைவு – கதைக்குள்ளேயே கதை.  காதுகளில் பல பிரதிகள் ஒன்றை ஒன்று எழுதிக் கொண்டு செல்கின்றன.

Indeterminacy: நிச்சயமின்மை. பேசுவது யார் என்றே தெரியாத குழப்பம் அல்லது பிரமைத் தோற்றம்.  மாலியின் காதுகளில் கேட்கும் விவகாரம் எல்லாமே இதுதான். 

Collage/Pastiche : Images over reality.

Simulacra: பின்நவீனத்துவத்தின் மிக அடிப்படையான கூறு இது.  ஓரளவுக்கு இமிடேஷன் என்று சொல்லலாம்.  ஆனால் இமிடேஷனும் இல்லை.  இன்னொன்றின் நிழல் ரூபம்; ஆனால் நிழல் ரூபமும் இல்லை.  பிறகு சிமுலாக்ரா என்றால் என்ன?  அசலும் நகலும் என்று சொல்கிறோம்.  ஆனால் நகலாக இருந்து கொண்டே, தன்னளவில் அசலாகவும் இருந்தால் அது சிமுலாக்ரா ஆகும்.  கேலிச் சித்திரங்கள் சிமுலாக்ராவுக்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்.  ஒரு பகுத்தறிவாளனுக்கு மாலியின் காதுகளில் கேட்கும் கடவுள், பூதக் குரல்கள் எல்லாமே வெறும் பிரமையாகவும், ஒரு மனோதத்துவ நிபுணருக்கு அது மனச்சிதைவின் அடையாளமாகவும் தோன்றும்.  ஆனால் பின்நவீனத்துவத்தில் இது சிமுலாக்ரா.   மாலியின் காதுகளில் ஜீவிக்கும் கடவுளர்கள் அனைவரும் நிஜக் கடவுள்களின் கேலிச் சித்திரங்கள்.  இதையும் ஜான் பொத்ரியாரே அறிமுகப்படுத்தினார்.    

Apocalypse/Carnival: பேரழிவும் கொண்டாட்டமும்.

Double/The Other: பின்நவீனத்துவ உளவியலாளரான Jacques Lacan இது பற்றி விரிவாகப் பேசியிருக்கிறார்.  காதுகள் பற்றி ஆயிரம் பக்கம் எழுதலாம் என்று நான் போகிற போக்கில் சொல்லவில்லை.  லக்கான், போர்ஹேஸ், மகாபாரதம் ஆகிய மூன்றையும் குறிப்பிட்டே இந்தக் கருத்தாக்கத்தை விளக்க வேண்டும்.  அப்படி விளக்கினால் அதுவே தனியாக ஒரு புத்தகம் ஆகி விடும்.  எனினும் ஓரிரு வாக்கியங்களில் விளக்க முயல்கிறேன்.  போர்ஹேஸின் எழுத்துக்களிலிருந்தே பின்நவீனத்துவத்துக்கு உதாரணங்களை எடுக்கிறார்கள் பின்நவீனத்துவத் தத்துவவாதிகள்.  ஜாக் தெரிதா (Jacques Derrida) தனது கோட்பாடுகள் பலவற்றை போர்ஹேஸிடமிருந்தே கடன் வாங்கியிருப்பதாகக் குற்றம் சாட்டப்பட்டிருக்கிறார்.  இது பற்றிய கேள்விக்கு தெரிதா கூறிய பதில் காதுகள் நாவலையும், இந்திய ஞான மரபின் வாரிசு என்று கருதப்படும் எம்.வி. வெங்கட்ராம் என்ற குங்குமம் இட்ட நெற்றியுடன் கூடிய சாத்வீகமான மனிதரையும், அவருடைய ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் எழுத்தையும் இன்னும் அதிகமாகப் புரிந்து கொள்ளப் பயன்படலாம்.

தெரிதா கூறுகிறார்: போர்ஹேஸ் குறித்த என் பார்வை மிகவும் தத்துவரீதியானது.  போர்ஹேஸ் தனது தந்தை கூறியதாகச் சொன்ன விஷயம் இது.  அவர் தந்தை சொன்னார்: ‘நான் எதைப் பற்றியாவது நினைவு கூர்ந்தேன் என்றால் – உதாரணமாக, இன்றைய தினத்தின் காலை நேரத்தைத் திரும்பிப் பார்க்கிறேன் என்றால் உடனே இன்று காலை நான் என்ன பார்த்தேனோ அந்தக் காட்சி எனக்குக் கிடைக்கிறது.   ஆனால் இன்று இரவு, இன்றைய காலை நேரத்தைத் திரும்பிப் பார்க்கிறேன் என்றால், உண்மையில் நான் நினைவு கூர்வது காலையில் பார்த்த முதல் காட்சியை அல்ல;  என் ஞாபகத்தில் படிந்துள்ள முதல் காட்சியையே நினைவு கூர்கிறேன்.  ஆக, ஒவ்வொரு முறை நான் நினைவுகூரும் போதும் உண்மையில் நான் அந்தக் காலைக் காட்சியை நினைவு கூரவில்லை.  நான் கடைசி தடவையாக நினைவு கூர்ந்ததையே மீண்டும் நினைவு கூர்கிறேன். அது பற்றிய என் கடைசி ஞாபகத்தையே நினைவு கூர்கிறேன்.  ஆக, என் குழந்தைப் பிராயத்தைப் பற்றியோ என் இளைமைப் பருவத்தைப் பற்றியோ எனக்கு எந்த ஞாபகமும் இல்லை.’ போர்ஹேஸுக்கும் எனக்குமான உறவும் இதே ரீதியில்தான் செயல்படுகிறது.  எனக்கும் போர்ஹேஸுக்கும் எந்தச் சம்பந்தமும் இல்லை.  அவருக்கும் எனக்குமான ஒரே உறவு – அவருடைய புத்தகங்கள். அதாவது அவருடைய ஆவி.  அதாவது, போர்ஹேஸின் சுவடுகள்.’

இவ்வளவுக்கும் போர்ஹேஸ் பின்நவீனத்துவம் என்ற வார்த்தையைக் கூடக் கேள்விப்பட்டதில்லை.  நான் மேலே குறிப்பிட்ட எந்தப் பின்நவீனத்துவக் கோட்பாடு பற்றியும் போர்ஹேஸுக்குத் தெரியாது.  காரணம், கலைஞன் தத்துவங்களை உருவாக்குவதில்லை;  தத்துவவாதிகளே கலையிலிருந்து தத்துவங்களை உருவாக்கிக் கொள்கிறார்கள்.  குறிப்பாக போர்ஹேஸின் The Other என்ற சிறிய சிறுகதை பின்நவீனத்துவத் தத்துவவாதிகள் பலராலும் விவாதிக்கப்பட்டது.

இதே உதாரணம், எம்.வி. வெங்கட்ராமுக்கும் பொருந்தும்.  அவருக்குப் பின்நவீனத்துவம் குறித்தோ, ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் எழுத்து பற்றியோ தெரியாமல் இருக்கலாம்.  ஆனால் அத்தகைய எழுத்தை அவர் உருவாக்கினார்.  பாரதத்தில் கிருஷ்ணனின் மனதில் எப்போதும் இருந்தவன் அர்ஜுனன் அல்ல; சகுனி.  இதைத்தான் Double என்று சொல்கிறார்கள் பின்நவீனத்துவவாதிகள்.  எம்.வி. வெங்கட்ராம் எப்படிப்பட்டவர் என்பதை தி. ஜானகிராமன், கரிச்சான் குஞ்சு போன்றவர்களின் வார்த்தைகளிலிருந்து அறிந்தோம்.  எம்.வி.வி. சிருஷ்டித்த மகாலிங்கமும் அப்படியே இருக்கிறார்.  அதிர்ந்து பேசினால் கூட எதிராளிக்குத் தொந்தரவாக இருக்கும் என்று மென்மையாகப் பேசுபவர்.  ஆனால் அவர் வாழ்ந்தது எல்லாமே அதி பயங்கரமான காமச் சொல்லாடல்களிலும், அவற்றின் காட்சி ரூபங்களிலும்தான்.  ஜாக் லக்கான் குறிப்பிடும் double / other என்பது இதுதான்.

மேலே நாம் குறிப்பிட்ட அத்தனை பின்நவீனத்துவக் கூறுகளையும் காதுகளில் நாம் மிக விரிவாகவும் தெளிவாகவும் காண முடிகிறது.   அதனால்தான் காதுகளை தமிழின் முதல் பின்நவீனத்துவ நாவல் என்று கூறுகிறேன். ஆனால் அதை விடவும் முக்கியமானது, எம்.வி. வெங்கட்ராம் உலகில் மிக அரிதாக எழுதப்படும் ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் எழுத்தைத் தமிழில் முதல் முதலாக எழுதியிருக்கிறார் என்பது.  இதில் எனக்குப் பெரும் ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்திய விஷயம், எம்.வி.வி.யின் மற்ற ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் சகாக்களான வில்லியம் பர்ரோஸ், கேத்தி ஆக்கர், சார்ல்ஸ் ப்யூகோவ்ஸ்கி, ஜார்ஜ் பத்தாய் ஆகியோருக்கு எம்.வி.வி.க்குக் கிடைத்த அங்கீகாரம் கிடைக்கவில்லை.  பொதுவாகவே ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் எழுத்தாளர்களை சமூகம் ஒரு இலக்கியப் பயங்கரவாதியாகவே பார்க்கும். 

பர்ரோஸ் அமெரிக்காவில் வாழவே முடியாமல் மொராக்கோவுக்கு ஓடி வந்து விட்டார்.  கேத்தி ஆக்கர் கல்லூரியில் பணிபுரியச் செல்வதற்கு முன்னால் Stripper ஆக (இரவு விடுதிகளில் ஸ்ட்ரிப்டீஸ் நடனம் ஆடுபவர்) வேலை பார்த்தார். ப்யூகோவ்ஸ்கி வசிக்க வீடு இல்லாமல் நடைபாதை ஓரங்களில் வாழ்ந்தார்.  ‘ஞாயிற்றுக் கிழமை அன்று வரும் பல பக்கங்கள் கொண்ட நியூயார்க் டைம்ஸை மறுநாள் திங்கள் அன்று குப்பைத் தொட்டியில் பொறுக்கிப் படிப்பேன்’ என்று ஒரு பேட்டியில் குறிப்பிடுகிறார் ப்யூகோவ்ஸ்கி. 

கதைகளையும் கவிதைகளையும் தட்டச்சு செய்வதற்கும் குப்பைத் தொட்டியிலேயே தனக்கு ஒரு டைப்ரைட்டர் கிடைத்ததாகச் சொல்கிறார் ப்யூக்.  இப்படியில்லாமல் ஃப்ரெஞ்ச் சமூகம் கலைஞர்களைக் கொண்டாடும் சமூகம் ஆயிற்றே?  ஆனால் ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் எழுத்தாளர்களுக்கு ஃப்ரெஞ்ச் சமூகம் கூட இடம் தரவில்லை.  மார்க்கி தெ ஸாத் 1740-ம் ஆண்டு பிறந்தவர்.  இறந்தது 1814.  இந்த 74 ஆண்டுகளில் 30 ஆண்டுகள் அவர் ஃப்ரான்ஸின் பல்வேறு சிறைகளிலும், கடைசி ஐந்து ஆண்டுகள் மனநோய் விடுதியிலும் அடைக்கப்பட்டார். அதாவது, அவருடைய குடும்பத்தினர் அவருக்கு மனநோய் பீடித்துள்ளது என்று வற்புறுத்தியதன் பேரில் அவரது 70-வது வயதிலிருந்து 74-ம் வயது வரை மனநோய் விடுதியில் இருந்தார்.  அப்போதும் அந்த மனநோய் விடுதியின் பணியாளர் ஒருவரின் 14 வயது மகளோடு செக்ஸ் உறவு வைத்திருந்தார்.  அதையும் தன் நோட்டுப் புத்தகங்களில் விரிவாகப் பதிவு செய்திருந்தார்.  பல தொகுதிகள் வரக் கூடிய அந்தப் படைப்பு ஸாத்-இன் மரணத்துக்குப் பிறகு அவருடைய புதல்வரால் எரியூட்டப்பட்டது.  ஆனால் மார்க்கி தெ சாத் காலத்துக்கு இரண்டு நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு நிலைமை மாறியது.  தத்துவவாதியாக அறியப்பட்டவரும் ஜான் பால் சார்த்தரின் சமகாலத்தவருமான ஜார்ஜ் பத்தாய் (Georges Bataille) சாத் அளவுக்குத் துன்பப்படவில்லை.  காரணம், போர்னோ மொழியில் எழுதப்பட்ட அவருடைய ‘கண்ணின் கதை’ என்ற நாவலை அவர் யாரும் அறியாத ஒரு புனைப்பெயரிலேயே வெளியிட்டார். 

சூஸன் சொண்டாக், ரொலான் பார்த் (Roland Barthes) போன்ற அமைப்பியல்வாத அறிஞர்கள் மூலமே பின்னர் அந்த நாவலுக்கு இலக்கிய அந்தஸ்து கிடைத்தது.  ஆக, ஒரு ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் எழுத்தாளன் என்றால் ஒன்று, அவன் சிறையிலோ அல்லது மனநோய் விடுதியிலோதான் அடைக்கப்படுவான்; அல்லது, தேசத்தை விட்டு ஓட வேண்டும்.  அதுவும் இல்லாவிட்டால் யார் என்றே தெரியாமல் அனாமதேயமாக எழுத வேண்டும்.  இதுதான் உலகம் பூராவும் ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் எழுத்தாளர்களின் நிலையாக இருந்து வருகிறது.  அந்த வகையில் எம்.வி.வெங்கட்ராமை அதிர்ஷ்டசாலி என்றே சொல்ல வேண்டும்.   ‘அகிலாண்ட பரமேஸ்வரியான ஆதி பராசக்தி தன்னுடைய பிராவையும், ஜெட்டியையும் கழற்றி விட்டு ‘Come, I want to make love with you’ என்று மாலியை அழைக்கிறாள்’ என்று எழுதிய அவருக்கு சாகித்ய அகாதமி விருது கொடுத்து கௌரவித்தது நம் நாடு. அதுவும் அந்த விருது காதுகள் நாவலுக்குக் கிடைத்தது நம்ப முடியாத ஆச்சரியம்.  ஆனால் சக எழுத்தாளர்களோ எம்.வி.வி.யை இந்திய ஞான மரபின் வாரிசு என்கிறார்கள்.  எம்.வி.வி. கொடுத்து வைத்தவர்.  ஆனால் இன்றைய சூழலில் எழுதப்பட்டிருந்தால் காதுகள் தடை செய்யப்பட்டிருக்கும்.  எம்.வி.வி.யும் நாடு கடத்தப்பட்டிருப்பார்.  காதுகளும் உலகப் புகழ் அடைந்திருக்கும்.  

ஆனால், மற்ற ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் நாவல்களுக்கும் காதுகளுக்கும் உள்ள முக்கியமான வித்தியாசம் ‘என் காதுகளில் ஆபாசமான வார்த்தைகள் கேட்டன’ என்று எழுதுகிறாரே தவிர அது என்ன வார்த்தைகள் என்று எம்.வி.வி. எழுதுவதில்லை.  மற்ற ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் எழுத்தாளர்கள் (அடியேன் உட்பட) அதை அப்பட்டமாக எழுதி விடுகின்றனர்.  அதனால்தான் எம்.வி.வி. தப்பினார் என்று நினைக்கிறேன்.  ஆனால் வேறோர் விஷயத்தில் அவர் மற்ற எல்லா ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் எழுத்தாளர்களையும் விஞ்சி விட்டார்.  மற்றவர்கள் மனிதர்களைப் பற்றி எழுதினர்.  எம்.வி.வி.யோ மனிதர்கள் தொட அஞ்சும் கடவுள்களைப் பற்றி எழுதினார்.  இப்படியெல்லாம் நான் யோசித்துக் கொண்டிருந்த போது, நாமும் எம்.வி.வி.யைப் போல் நெற்றியில் ஒரு பெரிய குங்குமப் பொட்டு வைத்துக் கொண்டிருந்தால் நம் ட்ரான்ஸ்கிரஸிவ் எழுத்துக்காக இத்தனை கெட்ட பெயர் வாங்காமல் இருந்திருக்கலாமோ என்று தோன்றியது.           

கட்டுரை மிகவும் நீண்டு விட்டதால் எம்.வி.வி. எழுதிய நித்யகன்னி, வேள்வித் தீ போன்ற முக்கியமான மற்ற நாவல்களைப் பற்றியும், பனிமுடி மீது ஒரு கண்ணகி என்ற அற்புதமான சிறுகதைத் தொகுப்பு பற்றியும் பேச முடியவில்லை.  எப்போதாவது முடிந்தால் எம்.வி.வி. பற்றித் தனியாக ஒரு புத்தகம் எழுத வேண்டும் என்ற அவா மேலிடுகிறது.  இந்த நூல்கள் அனைத்தும் காலச்சுவடு பதிப்பகத்தால் வெளியிடப்பட்டுள்ளன.

***