வெங்கட் சாமிநாதன் ஒரு தொடக்கம்

வில்லியம் ஆர்ச்சர் (1856-1924) ஒரு ஸ்காட்டிஷ் கலை விமர்சகர். 1917-ல், அவர் ’இந்தியாவும் எதிர்காலமும்’ (India and the Future) என்ற தலைப்பில் நூல் ஒன்றை எழுதினார். அந்த நூல், இந்தியா அடிப்படையில் காட்டுமிராண்டித்தனத்திலிருந்து நாகரிகத்துக்கு முன்னேறிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு நாடு என்பதாக வாதம் செய்தது. இந்தியர்களின் அரசியல், கலை, சமயம், பண்பாடு எல்லாமே அடிப்படையில் அரைகுறை - காட்டுமிராண்டித்தனமானது. பிரிட்டிஷார் இவர்களை நல்ல முறையில் பண்படுத்திய பிறகுதான் இவர்களுக்கு விடுதலை கொடுக்க வேண்டும். இதை நியாயப்படுத்த கலை, சமயம், தத்துவம் என எல்லா துறைகளிலும் இந்தியா எப்படி ஐரோப்பாவைவிட, ஏன் ஏனைய ஆசிய நாடுகளைவிடக்கூட தாழ்ந்திருக்கிறது என்பதை அவர் விரிவாகவே விவரித்தார்.

ஹிந்துக்களின் கலை எப்போதும் அதீதப்படுத்துகிறது. விஸ்தீரணம் செய்கிறது என்பது அவர் பார்வை. மாமல்லபுர சிற்பங்களையோ பதாமியையோ எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அவற்றை ஜாவாவில் உள்ள போர்புடர் சிற்பங்களுடன் ஒப்பிடுங்கள். நீங்கள் காட்டுமிராண்டித்தனத்துக்கும் நுண்கலைக்குமான வேறுபாட்டை காணலாம். விரிந்த தோள்களும் ஒடுங்கிய இடையும், இந்திய வீர புருஷர்களின் லட்சணமாக சிற்பங்களில் காட்டப்படுகின்றன. இவையெல்லாம் சிங்கம், புலி போன்ற காட்டு விலங்குகளின் அங்க அளவுகளின் விகிதாச்சாரங்களிலிருந்து உருவாக்கப்பட்டவை. இந்தியா தனது (சிற்ப) உருவாக்கங்களுக்காகக் காட்டுக்குள் செல்கிறது. அது உடற்பயிற்சி அரங்குகளுக்கோ அல்லது நகரசபைகளுக்கோ செல்வதில்லை. முடிந்த முடிவாக ஆர்ச்சர் கூறினார் - “(மேற்கத்திய மரபில் காட்டப்படும்) ஹோமரின் ஆதர்சமான தலை ஒன்றில் ஒட்டுமொத்த இந்து - பௌத்த சிற்பங்களைக் காட்டிலும் அதிக ஆன்மிகம் இருக்கிறது”.

இந்த காலனியப் பார்வை, மீண்டும் மீண்டும் நம் மனத்தில் நிலைகொண்டிருக்கிறது. நம் கலை மரபிலிருந்து கடந்த இருநூறு ஆண்டுகளாக நாம் வலுக்கட்டாயமாகப் பிரித்தெடுக்கப்பட்டிருக்கிறோம். விக்டோரிய காலத்திய மதிப்பீடுகளில் நம் மனநிலை உறைந்துபோய் இருக்கிறது. தெய்வச் சிலைகள் நம்மால் கடவுள் அருள்பெறும் தரகு சாதனங்களாகக் காணப்படுவதைத் தாண்டி, அவற்றின் அருளோடு பிரிக்கமுடியாத வகையில் இணைந்திருக்கும் அழகியல் அம்சங்களைக் காணமுடியாதவர்களாக மாறியிருக்கிறோம்.

ஆழ்-கலையை ஆபாசமென்றும், ஆபாசத்தை பகுத்தறிவென்றும் முற்போக்கென்றும் நம்பக்கூடிய ஒரு விசித்திரக் கூட்டமாக நாம் மாற்றப்பட்டிருக்கிறோம்.

வி.எஸ்.ராமச்சந்திரன், நரம்பியல் நிபுணர். அவர் அழகியல் பொதுமைகளையும், இந்துக் கலையுலகின் நரம்பியல் சார்ந்த அம்சங்களையும் குறித்து ஒரு உரை ஆற்றுகிறார். தலைப்பு ‘Aesthetic Universals and the Neurology of Hindu Art’. கலை என்பது யதார்த்தத்தை அப்படியே படம் பிடித்துக் காட்டுவதில்லை என்கிறார் ராமச்சந்திரன். சோழர்கள் காலத்திய பார்வதியின் திருமேனி விக்கிரகம் ஒன்றைக் காட்டுகிறார். விம்மும் மார்பகங்கள். ஒய்யாரமான இடை வளைவு, பெண்மையின் அனைத்து நளினங்களும் அதன் உச்சத்தில் இருக்கும் தேவியின் வடிவம். இத்தகைய இந்திய விக்கிரகங்களைக் கலை வடிவங்களாக மதிப்பிட்ட விக்டோரிய கால கலை விமர்சகர்கள் அவற்றை எப்படிக் கண்டனர் என்பதை விளக்குகிறார்.

இந்தப் பெண் (பார்வதி) ஒரு உண்மையான பெண் அல்ல. யதார்த்தமான பெண் அல்ல. இங்கு அதீதத்துவமே இருக்கிறது. இதையே அவர்கள் மொகலாய கலைக்கும், மத்திய கால இந்தியக் கலைக்கும் விமர்சனமாக வைத்தார்கள். ஆனால் இப்படிப்பட்ட விமர்சனங்கள், உண்மையில் கலையின் அடிப்படையை அறிந்துகொள்ளத் தவறிவிட்டன என்கிறார் ராமச்சந்திரன். கலையின் அடிப்படை யதார்த்தத்தை அப்படியே அளிப்பது அல்ல. மாறாக, யதார்த்தத்திலிருந்து பெறப்படும் உணர்வு நிலைகளைக் காட்டும்படியாக அந்த யதார்த்த பிம்பத்தை அதீதப்படுத்துவதும், ஏன் சிதைப்பதும்கூடத்தான். இதை மனித மூளையில் பிரத்யேகமான நரம்பியல் நிலைகளை ஏற்படுத்தும்படியாகச் செய்ய வேண்டும்.

இந்தியப் பாரம்பரியக் கலை வடிவங்கள், குறிப்பிட்ட ‘ரசங்களை’ உருவாக்கும்விதமாகச் சமைக்கப்பட்டிருந்தன என்பதை ராமச்சந்திரன் விளக்குகிறார். கஜுராஹோ சிற்பம் ஒன்றில், ஒருவர் கண்ணை ஒருவர் பார்த்தபடி முத்தமிட நிற்கும் விண்ணுலகக் காதலர்கள். அதிலும், காதலன் கரத்தைப் பற்றி ‘இன்னும் இல்லை’ எனத் தடுக்கும் காதலி. இதனால் ஏற்படும் ஒரு அழுத்தம் – இவை அனைத்திலும் இருக்கும் மிகைப்படுத்தலும், யதார்த்தமின்மை எனக் கருதப்படும் அம்சங்களும், சிருங்கார ரசத்தை உச்சப்படுத்தும் கலை உக்திகள் என்கிறார்.

இந்த அதிகப்படுத்துதல், சிதைத்தல் ஆகியவை குறிப்பிட்ட ரசங்களை பார்ப்பவரின் உணர்வுநிலைகளில் உருவாக்கச் செய்யப்பட்டவை. இதன் பின்னால் உலகளாவிய அழகியல் ஒன்றைக் குறித்த அறிதல் இருந்தது என்பதை அதை நாம் உணர வேண்டும். அதற்கான நரம்பியல் அடிப்படைகளைத் தேட, இந்திய அழகியல் கோட்பாடுகளைத் திறப்பு வாசல்களாகப் பார்க்கிறார் ராமச்சந்திரன். இந்த நரம்பியல் அடிப்படைகளோ, மிக மிகப் பழமையான பரிணாம தொடர்ச்சி கொண்டவை. பட்டாம்பூச்சிகளையும் நம்மையும் இணைக்கும் அழகியல்கூறுகள், பரிணாம விருட்சத்தில் கொடிகளாகப் படர்ந்திருக்கின்றன.

இவை உணரப்படும்போது, உண்மையான கலை என்பது யதார்த்ததை அப்படியே கேமரா பிரதி எடுப்பதல்ல என்பது தெரியும். விக்டோரிய கலை மதிப்பீடுகளிலிருந்து இன்றைய கலை உலகுக்குள் நுழைவதைவிட, இந்தியப் பாரம்பரியக் கலைக் கோட்பாடுகளிலிருந்து இன்றைய கலை உலகுக்குள் நுழைந்துவிட முடியும். உண்மையான கலையின் இதயத்துடிப்புடன் நம்மை இணைத்துக்கொள்ள முடியும்.

துரதிர்ஷ்டவசமாக, நாம் எங்கோ ஒரு பெரிய தொடர் மரபிலிருந்து வெட்டப்பட்டு தேங்கிவிட்டோம்.

ஆனால், வெங்கட் சாமிநாதனால் அது முடிந்திருந்தது. அவரது வாழ்க்கை முழுக்க, இந்திய மரபில் கண்டடையப்பட்டு எங்கோ வெட்டப்பட்டுவிட்ட அந்த மானுடப் பொதுமையான அழகியலை மீட்டெடுத்து நமக்கு அளிப்பதாக இருந்தது. ஆனால், அது ஒன்றும் அத்தனை சுலபமில்லை. ஏனென்றால், அதற்குள் நாம் காண்டாமிருகத் தோலை வார்த்தெடுத்து, நம்மேல் போர்த்திக்கொண்டு, அதுதான் உலகின் அதி மென்மையான அன்ன தூவல் ஆடை என சொல்லிக்கொள்ள கற்றுவிட்டோம்.

எட்வார்ட் மஞ்சின் பிரசித்திபெற்ற ‘ஓலம்’ (scream) ஓவியம் குறித்து – அல்லது அதை முன்னிலையாக வைத்து - வெங்கட் சாமிநாதன் கூறுகிறார் -

“இந்தச் சித்திரத்தைப் பார்த்தால் நீங்கள் நினைக்கலாம்: இதைவிட நன்றாக நம் ஆனந்தவிகடன் கோபுலுவுக்கு வரைய வரும்; பாலு பிரதர்ஸ், கெண்டையா ராஜூ எவ்வளவோ தேர்ந்த கலைஞர்கள் என்று நீங்கள் நினைப்பீர்கள். நீங்கள் வேண்டுவது எட்வர்ட் மஞ்சின் உலகமல்ல. அவன் அனுபவமல்ல. நீங்கள் வேண்டுவது, மாறாக ஒரு பாக்ஸ் கேமரா. மஞ்ச் ஒரு அமெச்சூர் போட்டோகிராபர் அல்ல. 120 ரூபாய் சம்பளம் வாங்கும் ஸ்டுடியோ வேலையாள் அல்ல. பாபு பிரதர்ஸும், கோபுலுவும், கொண்டைய ராஜூவும் செய்யும் வேலையை இந்த வேலையாள் ஒரு பாக்ஸ் காமராவால் பல நூறு மடங்கு நேர்த்தியாகச் செய்துவிடுவான். இந்த வேலையில், படைப்பில் அனுபவம் இல்லை. உணர்ந்த உலகம் இல்லை… எட்வார்ட் மஞ்சின் பாஷை வேறு. அவன் உலகம் வேறு. அவன் கையாளும் நிறங்களில், அவன் பிரஷ் தீட்டலில் அவன் பாஷை இருக்கிறது…”

ராமச்சந்திரன் பேசும் ‘அழகியல் பொதுமைகள்’ (Aesthetic Universals) குறித்து நாம் தேட ஒரு மாபெரும் வெளி ஒன்றை – ஓவியங்கள், சிற்பங்கள், இலக்கியம், இசை, தெருக்கூத்து, பொம்மலாட்டம் உட்பட நிகழ்கலை என பன்மை கலைவடிவங்கள் நிரம்பிய வெளி ஒன்றை - வெங்கட் சாமிநாதன் நமக்காகத் திறந்துவைத்திருக்கிறார். ஆனால், அவற்றில்தான் தேடல்களுக்கான எத்தனை எத்தனை சாத்தியங்கள் நிரம்பியிருக்கின்றன. வெங்கட் சாமிநாதனின் முக்கியத்துவம் என்ன என்பதையும் நாம் புரிந்துகொள்கிறோம்.

பரிபாடலில், வேள்வியின் வடிவமாக திருமால் இருப்பதைக் கூறும் வரிகள், இறை நம்பிக்கை இல்லாதவரும் அந்த வேள்வி வெளிப்பாடு கண்டு பரவச உணர்வு நிலை அடைவதைக் கூறுகின்றன. ‘வேள்வியின் அழகுஇயல் விளம்புவோர்’ குறித்தும் பரிபாடல் வரி பேசும். இதில் இருக்கும் ஒரு அடிப்படையான விஷயம், உங்களுக்கு இறை நம்பிக்கை இருக்கிறது இல்லை என்பதைத் தாண்டி மதச்சடங்குகள், ஐதீகங்கள், மத வடிவங்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து கலை வடிவங்கள் உருவாக்கப்படலாம் என்பது. இன்னும் சொன்னால், மதச்சடங்குகளும் குறியீடுகளும் ஒரு படைப்பாளி தேடும் அந்த அக ஆழத்திலிருந்து வந்தவை. எனவே, ஒரு படைப்பாளி வெகு இயல்பாகவே தன் பண்பாட்டு வேர்கள் மூலம் மானுடத்தின் கூட்டு-நனவிலிக்குள் சென்று, இந்த வடிவங்களை அடைந்து அவற்றை கலைப் படைப்புகளாக வெளிக்கொணர முடியும். அவனது கலை வெளிப்பாட்டின் உள்ளுயிராக, கூட்டு நனவிலியின் அந்த அடிப்படை அமைவுகள் துடித்துக்கொண்டிருக்கும்.

கூட்டு-நனவிலி (collective unconscious) என்பதை உளவியலில் ஒரு அறிதல் சட்டகமாக உருவாக்கியவர் கார்ல் உங் (Carl Gustav Jung). அவருடைய உளவியல் கோட்பாடு, அவருடைய குருவான சிக்மண்ட் ப்ராய்டைக் காட்டிலும் கலையை அணுகச் சிறப்பானதாகவும் செழுமையானதாகவும் இருக்கிறது என இலக்கிய விமர்சகர்கள் கருதுகிறார்கள்.

கூட்டு-நனவிலியிலிருந்து பெறப்படும் ஆதி-அனுபவம் என்பதே படைப்பாளியின் படைப்பூக்கத்தின் மூலமே. எனவேதான், சமய அல்லது தொன்மக் குறியீடுகளை படைப்பாளி தன் உச்சத்தில் வந்தடைகிறான் எனக் கருதுகிறார் உங். ஏனெனில், கூட்டு-நனவிலியிலிருந்து பெறப்படும் அனுபவம், நம் மொழியில் பேசப்பட முடியாதது. ஆழமறிய முடியாத – அடிமுடி தெரியாது நிற்கும் நெருப்பு அச்சு போன்றதொன்று அது. எனவே, அதை கலைவடிவமாகக் கொடுக்கும் கலைஞன், அதே கூட்டு-நனவிலியிலிருந்து ஆதி-அனுபவமாகத் தன் பண்பாட்டில் வேர்விட்டு நிற்கும் சமயக் குறியீடுகளைப் பயன்படுத்துகிறான்.

இந்தப் பார்வையை நாம் நம் இலக்கியத் திறனாய்வுகளில் காண முடிவதில்லை. இதற்குப் பின்னால் ஒரு அரசியலும் இருக்கிறது. மார்க்ஸிய அழகியல் கோட்பாடுகள் இங்கு ஓர் இயக்கமாக முன்னெடுக்கப்பட்டு, ஒரு கட்டத்தில் கோஷங்களே கோட்பாடுகளாகவும் திறனாய்வுக் கருவிகளாகவும் மாற்றப்பட்டன. இதனால் ஓரங்கட்டப்பட்ட அழகியல் பார்வைகளும் கோட்பாடுகளும் உண்டு.

ஆனந்த குமாரசாமி, தாகூர், ஸ்டெல்லா க்ராம்ரிஸ்ச், கபிலா வாத்ஸ்யாயன் என ஒரு செழுமையான கலை-இலக்கியப் பார்வை மரபு ஒன்று சாமர்த்தியமாக ஓரங்கட்டப்பட்டது. இதில், கபிலா வாத்ஸ்யாயன் ஓரளவு தப்பினார், இந்திரா காந்திக்கு வேண்டியவர் என்பதால். ‘ஏதோ ஓரமாக இருந்துக்கோ’ என்பதுபோல. ஆனால், நிறுவனங்கள் தோறும் மார்க்ஸிய அழகியல் பிரதான மதநம்பிக்கையாகவும், அதன் அடிப்படையிலான கோட்பாட்டாளர்கள் பிரதம பூசகர்களாகவும் வளர்த்தெடுக்கப்பட்டனர். வெறும் அரசு ஆதரவு மட்டுமல்ல, சோவியத் ஆதரவும் இதற்கு இருந்தது. கூடவே, களப்பணியாளர்களும் சித்தாந்தவாதிகளும் இருந்தனர்.

இன்று சோவியத் யூனியன் இல்லை. ஆனால், இடதுசாரிகளின் இலக்கிய பார்வையில் ஒரு இருள்-மாற்றம் நடந்திருக்கிறது. எந்த ப்ராய்டிய பகுப்பாய்வை ‘பூர்ஷ்வா சீரழிவு’ என்று ஒருகாலத்தில் வர்ணித்தார்களோ அதே ப்ராய்டிய சட்டகத்தைக் கொண்டு, அமெரிக்க-இந்தியவியலாளர்கள் இந்து மதத் தொன்மங்களை அணுகுவதை இந்திய மார்க்ஸியர்களின் அமெரிக்க முகாம் ஆதரிக்கிறது. கண்ணை மூடிக்கொண்டு, கருத்துச் சுதந்தரம் என்கிற போர்வையில். உதாரணமாக, விநாயகரின் துதிக்கை அவரது தளர்ந்துபோன ஆண்குறி, அவரது உடைந்த தந்தம் அவர் காயடிக்கப்பட்டதன் குறியீடு… இந்த ரீதியில் போகும் ஆராய்ச்சிகள். இதில், மேற்கத்தியர்கள் செய்வது ஒரு அப்பட்டமான பண்பாட்டுத் தாக்குதல்.

இது ஒருவிதத்தில் காலனிய பார்வைக்குத் திரும்பியிருக்கும் நிலை என்று சொல்லலாம். ஏனெனில், ஏற்கெனவே மிர்ஸா எலியாடா (Mircea Eliade 1907-86) தொடங்கி ஜோசப் கேம்பெல் என நீளும் ஒரு மேற்கத்திய மரபே, இந்தியத் தொன்மங்களை முழுமைத்துவ நோக்கில் ப்ராய்டிச பகுப்பைத் தாண்டி நோக்கும் நிலைக்கு வந்துவிட்ட பிறகு, மீண்டும் ப்ராய்டிச கோட்பாடுகளைக் கொண்டு இந்துத் தெய்வங்களைப் பகுப்பாய்வு செய்வதென்பது ஒரு கல்வியுலக மோசடி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அப்படி, மேற்கத்தியர்கள் செய்யும்போது உடனடியாக அதையே இந்தியப் பண்பாடு குறித்த ஒற்றைக் குரலாக அமெரிக்க அறிவுலகம் மேலெடுக்கிறது. இதில் வேடிக்கை என்னவென்றால், இந்தியச் சமய உலகை அதன் கலை வடிவங்களை ப்ராய்டிச சட்டகம் மூலமாக அணுகும் அதே ஆராய்ச்சியாளர்கள், தங்கள் மேற்கத்திய மரபின் அக உலகை அணுக கார்ல் உங்கைத்தான் பயன்படுத்துகிறார்கள்.

ஆக, இந்தியாவில் சமயமும் சமயம் சார்ந்த கலை வடிவங்களும் மார்க்ஸிய அடிப்படையிலும் – ஏன் ‘ஆரிய-திராவிட’ இனக் கோட்பாட்டு அடிப்படையிலும் கூட - ‘கட்டுடைப்பு’ செய்யப்படும். மேற்கத்தியக் கல்வி அமைப்புகளிலோ, அவை ‘ப்ராய்டிச’ அடிப்படையில் கட்டுடைப்பு செய்யப்படும்.

கபிலா வாத்ஸ்யாயனோ கார்ல் உங்கோ, எவராக இருந்தாலும், இந்தியக் கலை ஆன்மிக வடிவங்களை, அவற்றை உள் மதிப்பீடுகள் கொண்டவையாக அணுகும் எவருமோ அலட்சியம் செய்யப்படுவார்கள்; புறக்கணிக்கப்படுவார்கள். இங்குதான் வெங்கட் சாமிநாதனின் ஒற்றைக் குரல் மீண்டும் முக்கியமானதாக மாறுகிறது.

குலாம் ரசூல் சந்தோஷ் ஓவியம்

ஓவியர் சாரங்கனின் வைணவ வெளிப்பாடுகளையும், குலாம் ரசூல் சந்தோஷின் தந்திர மரபு சார்ந்த மண்டல ஓவியங்களையும், ப்ரபொல்ல மொகந்தியின் ஓவியங்களின் ஆதார வடிவங்களில் பூரி ஜகந்நாதரையும், அவரால் அவற்றின் குறியீடுகள் பற்றிக் காட்ட முடிந்தது. இன்றைய மத நம்பிக்கையாளனின் மொண்ணைத்தனத்துடன் அல்ல. கூட்டு-நனவிலியிலிருந்து மேலெழும்பிய கலைவடிவங்களாக அவற்றை அவர் இனம் கண்டார்.

சமரசமில்லாமல் இந்தியக் கலையின் உன்னத வடிவங்களில் இருக்கும் அக மதிப்பீடு குறித்தும், பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சிகளையும் அந்த வடிவங்களுக்குள்ளே இருக்கும் கோலப்புள்ளிகளை இணைப்பதை ஒத்த தொடர்புகள் குறித்தும் தொடர்ந்து பேசியவர் அவர். தெருக்கூத்து குறித்து பேசும்போது, வரலாற்றுக் காலம் என்கிற நேர்கோட்டுக் காலத்திலிருந்து ஆழ்-காலம் ஒன்றுக்கு அவர் சென்று அதைக் காண்கிறார்.

இப்போதைய தெருக்கூத்துக் கலைஞர்கள், இருநூறு வருஷத்துக் கதை சொல்வார்கள். ஆனால், தெருக்கூத்தின் முழுமையை அங்கம் அங்கமாக அதன் ஆஹாரியம், நடன பத்திகள், அதன் சடங்குகள், அதன் பிரார்த்தனை பரிமாணங்கள் எல்லாம் கொண்டு பார்க்கும்போது… இது இன்னும் ஒரு பூர்வீகக் குடியின் சடங்காகவே நின்றுகொள்ளவில்லை. அதேசமயம், அதன் shamanistic origins-ஐ மறக்கவில்லை. அதன் கிரிகைகள் அதற்கே உரியவை. பரதநாட்டிய சாஸ்திரத்தில் கிரிகை பேசப்படுகிறது. கதக் நாட்டியத்தில் கிரியை உண்டு. ஆனால், கதக் நாட்டியத்தில் அது ஓர் அர்த்தமற்ற சர்க்கஸ் வித்தை. தெருக்கூத்தில் கிரிகை வீர்யம் மிகுந்த வெளிப்பாட்டு உக்தி. அரங்க உக்தி.

ஒரு தொல்-படிம ஆராய்ச்சியாளன் எப்படி ஒரு உறைநிலைப் படிமத்திலிருந்து ஒரு உயிருள்ள பழங்கால விலங்கை மீட்டுருவாக்கம் செய்வானோ அதைவிடக் கடினமான ஒரு விஷயத்தை வெ.சா. செய்கிறார். இது உறைநிலைப் படிமம் அல்ல; நிகழ் கலை. ஆனால், அதில் காலம் சார்ந்த உறைநிலைக் கூறுகள் இருக்கத்தான் செய்கின்றன. அதனைக் கண்டடைய, பண்பாட்டு உணர்வும் பண்பாட்டின் வரலாற்றொழுக்கு குறித்த நுண்அறிவும் வேண்டும். இவற்றிலிருந்து எழும் அகவொளி ஒன்று வேண்டும். இவற்றையெல்லாம் இணைத்து தெருக்கூத்தை அனுபவிக்க வேண்டும்.

அப்போது, இன்று நிகழ்த்தப்படும் தெருக்கூத்திலிருந்து வெ.சா. செய்வதுபோல, ‘தென்னிந்தியா முழுமைக்குமேயான ஒரு proto-form’ குறித்து உணர முடியும். சங்கப் பாடல்களில் பேசப்படும் வெறியாட்டம், கள வேள்வி, துணங்கை, வட வள்ளி, குறவை இவை எல்லாம் படிந்த ஒரு வடிவமாக தெருக்கூத்தை வெ.சா. காண்கிறார். ‘அவற்றின் பயிற்சிக்கூறுகள் ஒவ்வொன்றையும் ஆராய்ந்தால், அவற்றில் பெரும்பாலானவை சங்கப் பாடல்களில் பேசப்பட்டுள்ளனவாக நாம் காணலாம்’ என்கிறார்.

ஏறக்குறைய, இத்தகைய பார்வையே நம் கலை-வரலாற்று மீட்டெடுப்பில் இல்லாமல் போய்விட்டது. காரணங்கள், ஒற்றை அரசியல் சார்ந்த கோட்பாடுகள் தம்மை ‘தாம் மட்டுமே மக்கள் குரல்’ என அதிகார பீடங்களில் உறையவைத்ததன் விளைவு. நா. வானமாமலையின் ‘ஆராய்ச்சி’, இந்தப் பணியை தென்னகத்தில் செய்தது. இந்த ஆபத்தினை 1970-களிலேயே உணர்ந்தவர் வெ.சா. எனவேதான், இத்தகைய ‘ஆராய்ச்சி விநோதங்களை’ வெங்கட் சாமிநாதன் ஒற்றைக் குரலாக எதிர்த்தார். ‘பரபக்க சாமிநாதனீயம்’ என வசை மழையில் நனைந்தார்.

இறுதிவரை அதே வீரியத்துடன் உண்மையான கலையை முன்வைத்து அழகியலை முன்வைத்து எழுதியவர் வெ.சா. முத்திரைக் குத்தல்கள், வசை பாடல்கள், அதிகார மோகங்கள் ஆகியவற்றை ஒதுக்கி, உண்மைக் கலையின் உபாசகனாக வாழ்ந்தவர் வெ.சா. அவரது குரல் அந்த ஒற்றை எதிர்ப்புக் குரல், அவருக்கு எண்பது வயதுகள் ஆனபோதிலும், பேரரசரின் புதிய ஆடைகளின் அம்மண உண்மையைச் சொன்ன சிறு குழந்தையின் குரல். அந்தக் குரலை, அதன் தனித்தன்மை மாறாமல், அதன் நேர்மையும் வலிமையும் நீர்க்காமல், ஒரு இயக்கமாக வளர்த்தெடுக்க வேண்டிய தேவை, வேறெப்போதையும்விட இன்றைக்கு மிக அதிகமாக உள்ளது.

சரஸ்வதி பூஜை அன்று மறைந்த அந்த இறைநம்பிக்கையற்ற சரஸ்வதியின் உபாசகருக்கு நாம் செய்யும் உண்மை அஞ்சலி அதுவாக மட்டுமே இருக்க முடியும்.