இதுவரை என் நான்கு நாவல்கள் படமாகியிருக்கின்றன. ஒரு திரைக்கதை எழுதிப் பார்த்தேன். அந்தப்படங்கள் சில ஓடின. சில நொண்டின. இந்தக் கட்டுரை சினிமாவின் வியாபார நோக்கங்களையோ அந்த வியாபாரம் இயங்கும் விந்தையான விதிமுறைகளைப் பற்றியோ அல்ல. ஒரு நாவலாசிரியன் திரைக்கதை எழுதுவதைப் பற்றி எனக்கு எழும் எண்ணங்கள் பற்றி.

திரைக்கு எழுதுவது என்பதே ஒரு முரண்பாடு. மிக நல்ல திரைக்கதை என்பது வார்த்தைகளே அற்ற வடிவம் என்பது என் கருத்து. அது ஓர் அடைய முடியாத ஆதர்சம். வார்த்தைகள் தேவைதான். ஆனால் முதலில் ‘திரை’ எழுத்தாளர் கற்றுக் கொள்ள வேண்டியது வார்த்தைகளைக் குறைப்பது. இது பத்திரிகை எழுத்துத் தேவைக்கு நேர் எதிரானது.

ஆதி மனிதன் ஒரு நல்ல திரை எழுத்தாளன்! அவனுக்கு வார்த்தைகள் அதிகமில்லை. இரவில் நெருப்பைச் சுற்றி உட்கார்ந்து கொண்டு கதை சொல்லும்போது அவன் சங்கேதங்களையும் நடிப்பையும் நாடியிருக்கிறான். அவற்றில் சித்திரங்களாக அக்கதைகளைச் சொன்னான். இந்த ஆதி மனிதத்தன்மை மிக நவீன சாதனமான சினிமாவில் இன்றும் தேவையாக இருக்கிறது.

ஆரம்ப கால சினிமா ஒரு பொருட்காட்சி சமாச்சாரமாகத்தான் இருந்தது. முதல் படங்களில் ரெயில் வருவதையும் ஆட்கள் நடப்பதையும் காட்டினார்கள். நிழல் சலனத்தின் ஆச்சரியம் தான் அப்போது முக்கியமாக இருந்தது. எல்லாம் காட்சிகள். வார்த்தைகள் இல்லை. உண்மைச் சம்பவங்களைப்பதிவு செய்வதிலிருந்து மாறி, கற்பனை சம்பவங்களை அமைத்துப் பதிவு செய்தது சினிமாவின் அடுத்த கட்டம். 1903-ல் ‘தி கிரேட் ட்ரெயின் ராபரி’ என்ற படத்தில் இந்த மாறுதல் தலை காட்டியது. படம் ஹிட்! இந்தப் படத்தில் இருக்கும் எளிய கதையை நேராகச் சொல்லும் சினிமா அம்சம் இன்னும் பல சினிமாவுக்குத் தேவையாக இருக்கிறது.

பொருட்காட்சி சாலைகளிலிருந்து விலகி தனிப்பட்ட அரங்கங்களில் சினிமா நுழைந்தபோதுதான் அதில் கலை அம்சங்கள் சேர்ந்து கொண்டன என்று சொல்லலாம். டி.டபிள்யு கிரிஃபித் என்ற குட்டி நடிகர் தற்செயலாக சினிமா எடுக்கப் பிறந்தது (1908) சினிமா சரித்திரத்தில் மிக முக்கியமான மைல் கல்.

கிரிஃபித் முதன் முறையாக மூன்று அம்சங்களை சினிமாவில் நுழைத்து அதை ஒரு கலைப் படைப்பாக மாற்றுவதற்கு உண்டான அஸ்திவாரங்களை ஏற்படுத்தினார். அந்த மூன்றும் க்ளோஸப், நகரும் காமிரா, எடிட்டிங்.

க்ளோஸ் அப் என்பது இன்று சினிமாவின் மிக மகத்தான ஆயுதம். கதாபாத்திரத்தின் முகம், கை, அல்லது கதைக் காட்சியின் ஒரு சிறிய பொருளைத் திரை முழுவதும் பெரிதாக விஸ்தரித்துக்காட்டுவதில் சினிமா உடனே நாடகத்திலிருந்து வேறுபட்டுவிடுகிறது. பார்ப்பவர்களை உடனே கதைக்குள் கட்டாயமாக இழுத்துச் சென்று ‘இதைப் பார்’ என்று தனிப்படுத்திக் காட்டுகிறது. நாற்காலியில் உட்கார்ந்திருந்தவர்கள் கதைக்குள் நுழைந்து விடுகிறார்கள். கதையின் உணர்ச்சிகளிலும் சுக துக்கங்களிலும் பங்கு எடுத்துக் கொள்கிறார்கள்.

நகரும் காமிரா க்ளோஸ் அப்பின் சாத்தியங்களை விஸ்தரிக்கிறது. இடம் மாற்றி நகர்ந்து, காட்ட வேண்டியதை மட்டும் காட்டி டைரக்டரின் ஃபார்முலாவை நம் மேல் கட்டாயமாகத் திணிக்கும் இந்த உத்தியால் நாம் தாற்காலிகமாக டைரக்டரின் அடிமைகளாகிறோம். அவர் காட்ட இஷ்டப்படுவதைத்தான் நம்மால் பார்க்க முடியும் அவர் காட்ட விருப்பும் வரிசை, நேரம், செயல் இவைகளை வேண்டுமென்றே அமைக்க எடிட்டிங் உதவுகிறது. இந்த மூன்றும் திரையின் வார்த்தைக் குறைப்புச் சாத்தியக்கூறுகளை மிக அதிகமாக்கி விட்டன.

திரையில் பேச்சு என்பது லேட்டாக வந்த விஷயம். பேசும் பட ஆரம்பத்தில் அதை ஒரு சாபமாகவே சிலர் கருதினார்கள். சார்லி சாப்ளின் பத்து வருடம் பேசும் படங்களில் நடிக்க மறுத்தார். திரையில் ஒருங்கமைந்த ஒலிப்பதிவு துவங்கிய ஆரம்ப நாட்களில் இந்தக் கலை சற்றுப் பின்னோக்கிச் சென்றது என்னவோ வாஸ்தவம் தான். இஷ்டப்பட்ட வெளிப்புறக் காட்சிகளை மெளனப் படங்களாக எடுத்துக் கொண்டிருந்தவர்களை, ஒளிப்பதிவின் ஸ்டுடியோ தேவைகள் அறைக்குள் திருப்பி அனுப்பி விட்டன. சினிமாப் படைப்பு டிராமாவாகியது. நிறையப் பேசி மாய்ந்தார்கள்.

மெள்ள மெள்ள இந்தக் கட்டுப்பாடுகள் விஞ்ஞான முன்னேற்றத்தால் விலகிப் போக பல சிறந்த எழுத்தாளர்கள் ஹாலிவுட்டைப் படையெடுத்தார்கள். ஆனால் சீக்கிரமே அவர்கள் ஏமாந்து போனார்கள். இந்தப் புதிய சாதனத்தில் வார்த்தைத் தேவைகள் வித்தியாசமாக இருந்தன. இவர்களுக்குப் பிடிபடவில்லை. இவர்கள் சுதந்திரப் போக்கால் டைரக்டர் சொன்னபடி எழுதிக் கொடுக்க மறுத்தனர். ஸ்கவுன் ஃபிட்ஸ் ஜெரால்டு போன்ற மகத்தான எழுத்தாளர்கள் சினிமாவில் படு ஃபிளாப். (தமிழில் புதுமைப்பித்தன் சினிமாவில் திணறியது சிலருக்குத் தெரிந்திருக்கும்) அதிகம் திறமையில்லாத, ஆனால் டைரக்டர் தேவைப்படி எழுதிக் கொடுக்கக் கூடிய இரண்டாந்தர எழுத்தாளர்கள் சினிமாவில் வெற்றி பெற்றார்கள். ‘ஒரு மோசமான நாவல் நல்ல திரைப்படமாக மாறும்’ என்று இன்னும் சிலர் நம்புகிறார்கள்.

சினிமாவின் வியாபாரத் தேவைகள் ஒரு குறிப்பிட்ட ஃபார்முலாவுக்கு ஏற்ப எழுதிக் கொடுப்பவர்களை அதிகம் ஆதரித்தாலும் ஜான் ஹேஸ்டன் போன்ற சில நல்ல திரைக்கதை எழுத்தாளர்களும் தோன்றினார்கள்.

தமிழ்ச் சினிமாவில் நான் பார்த்தவரை இந்த சினிமாத் தேவைகளின் பிரச்னையோடு செயல்படக்கூடிய திரை எழுத்தாளர்கள் பலர் இருக்கிறார்கள். பாலசந்தர், அனந்து, பாரதிராஜா, பஞ்சு அருணாசலம், மகேந்திரன், பாலு மகேந்திரா போன்றவர்கள் சில உதாரனங்கள். இருந்தும் தமிழ் சினிமாவின் தேவைகளும் சினிமா ஒரு கலைப்படைப்பு என்கிற ரீதியில் ஏற்படும் தேவைகளும் பல விதங்களில் முரண்படுகின்றன.

கலைத் தரமான சினிமாவை நாம் எடுப்பதில்லை என்று சொல்லவில்லை நான். கலைத் தரம் என்பது தமிழ் சினிமாவில் தற்செயலான விஷயம்.

திரைக்கதையின் தேவைகள் ஒரு நாவலாசிரியனின் கலைக்கு மிக எதிரானவை. பல இடங்களில் டைரக்டரின் பணியும் திரைக்கதை எழுதுபவரின் பணியும் ஒன்றிப் போய்விடுகின்றன.

சினிமா என்பது ஒரு நான் வெர்பல் மீடியா என்பதைப் பலர் உணரவில்லை. வார்த்தைகளுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு சாதனம் இது. வார்த்தைகள் என்பவை ஒரு தவிர்க்க முடியாத குறைந்த தேவை அம்சம்.

நான் நூறு வார்த்தைகளில் வர்ணிப்பதைத் திரை ஒரு காட்சியில் காட்டிவிடும். ‘அவள் மிக மோசமாகப் பாடினாள்’ என்று நான் எழுதுவதை டைரக்டர் அவள் பாடுவதையும் ஆடியன்ஸ் கொட்டாவி விடுவதையும் காட்டி விவரித்து விடுவார். பெரும்பாலும் வார்த்தைகள் தேவையில்லைதான்.

ஆல்ஃபிரட் ஹிட்ச்காக் வார்த்தையில்லாமல் கதை செய்வதில் மன்னன். அவருடைய ‘ரியர் விண்டோ’வின் பிரபலமாகிவிட்ட ஆரம்பக் காட்சியை உதாரணம் சொல்லலாம். ஒரு விபத்திற்குப் பின் அடிப்பட்டு போரடித்து வீட்டில் படுத்திருக்கும் போட்டோகிராபரை அவர் எப்படி விவரிக்கிறார் என்று பார்க்கலாம். சுலபமாக ‘கார்ல வந்து கொண்டே இருந்தேனா? திடீர்னு ப்ரேக் விழுந்து…’ இப்படி வார்த்தைகளிலோ அல்லது தனித்தனி ஷாட்டுகளிலோ சொல்லியிருக்கலாம். ஹிட்ச்காக் அப்படிச் செய்யவில்லை. ஒரே ஷாட்டில் காட்டினார். ஆரம்பத்தில் ஜேம்ஸ் ஸ்டீவர்ட்டின் சுட்டுப் போட்ட காலின் க்ளோஸ் அப் அங்கிருந்து காமிரா மேல் நகர்ந்து அவர் வியர்வை படிந்த சலனமற்ற முகத்தைக் காட்டுகிறது. அங்கிருந்து அருகே மேஜையின் மேல் உடைந்து நொறுங்கிப்போன காமிராவைக் காட்டிவிட்டு, சுவரில் மாட்டியிருக்கும் மோட்டார் ரேஸ் படங்களுக்கு நகர்கிறது. எல்லாவற்றையும் சொல்லி விட்டார்! ஒரு வார்த்தை இல்லை!

தமிழ் சினிமா, பராசக்தி, மனோகரா, வேலைக்காரி போன்ற அதீத வார்த்தைப் படங்களின் சம்பிரதாயத்தினாலும், அரசியல் சாதனமாக இருக்க வேண்டிய கட்டாயத்தினாலும் வளர்ந்ததால் இன்னும் நிறையவே பேசுகிறது. மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா, ருத்ரய்யா போன்றவர்கள் படும் சிரமம் எனக்குப் புரிகிறது. இருந்தும் இந்த வார்த்தைக் குறைப்பின் ஆரம்பங்கள் இன்று தமிழ் சினிமாவில் ஏற்பட்டுவிட்டன என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.